Мы встретились с Диной Рубиной в Париже в лобби отеля, где она остановилась. Шли «Дни русской книги», Дина Ильинична общалась с читателями через переводчика, заставляя хохотать сначала русскоязычную, а затем франкоязычную часть зала. Мы поговорили с Диной Рубиной о писательской технике. «Всех секретов я вам не выдам, – сказала она, – но кое-что расскажу».
Как к Вам приходят истории? Начинаются ли они с сюжета, или с персонажа, или с интонации, или, может быть, с обстановки?
У каждого литературного произведения своя судьба. В том числе, своя история: рождения, формирования… и завершения: так сказать, переход в абсолютное существование в пространстве вечного Слова, когда, что бы ты ни видел в тексте и как бы ни хотел что-то там изменить, это становится совершенно невозможным. Импульс завязывания, зарождения вещи может быть самый разный – любой из перечисленных вами. Это зависит от будущего объема произведения, от жанра, в котором оно захочет воплотиться, от многолюдности или, наоборот, ограниченности персонажей… Обстановка – да, она чрезвычайно важна, ибо включает в себя: свет, погоду, звуки-запахи; вещество повседневности того места (города, природы, деревни) – где ты оказываешься. А бывает и наоборот: ты едешь в своей машине привычным маршрутом, включаешь новости и незнакомый диктор говорит с таким же странным пришепетыванием, как твоя учительница биологии в девятом классе, которая застукала вас за куревом в том закутке на лестнице, где… – из этого вполне может вырасти рассказ или даже что-то объемнее.
Прописываете ли Вы список сцен на первом этапе? Или работаете с глыбой материала и в процессе работы находите структуру будущей книги?
Зависит от жанра и сюжетного замысла, и особенно, от многолюдности истории. В романе вы вынуждены пробираться сквозь толпу, рулить осмотрительно, вспоминая, что там в третьей главе было про отца девушки, которую вы прочите в главные героини… И тогда лучше, конечно, прорисовать (буквально, на бумаге) основные линии книги. В семейном романе (например, в «Русской канарейке») не обойтись было без фамильных древ, с точным просчитыванием годов рождения-смертей-свадеб героев и так далее. Читатель вполне может что-то забыть и скакать по истории дальше, ибо его воображение, не проработанное автором до последнего блика на крайнем листочке в кадке, может загулять по собственному маршруту куда угодно… Но автор, как и природа, должен быть естественен, последователен и неукоснителен.
Что, кстати, не отменяет неизбежного и трудоемкого процесса работы «с глыбой материала», ибо ткань прозы – романа, например, – не терпит пустот; и заполнение, напитывание этой ткани живым веществом жизни требует многотрудного проживания материала, преобразования этого материала в собственно прозу. По поводу структуры: обычно она становится ясна с возникновением основной темы вещи, но бывает и так, что структуру диктует сам материал: его плотность или прозрачность, его интонация, его «национальность и пол», яркость или сдержанность его «я». И так далее.
Могли бы Вы описать Вашу работу над персонажем? Как Вы узнаете его? Что сначала: голос, или внешность, или его среда, или что-то другое? Какие у Вас взаимоотношения?
Да, это – огромная область переживаний и большая работа. Как правило, именно персонаж диктует и тему, и объем вещи, и интонацию ее, и основные направления сюжета. Важнейшее значение тут играет речь задуманного, изобретенного, подсмотренного (выбирайте, что хотите) героя. Речь должна быть органичной, соответствующей образу, биографии, характеру, привычкам, профессии героя. Условно говоря: температура речи должна соответствовать температуре жизни, тогда у читателя повышается уровень доверия к тексту; возникает ощущение органичного проживания романного времени. Ну и, конечно, сами действия, поступки, мысли героя должны точно укладываться во временных, колористических, пейзажных, биографических… и прочих параметрах вещи.
Что касается моих взаимоотношений с героями… хм, они очень разные. Скажем, такая яркая индивидуалистическая личность, человек действия, интриги, замысла… «хитроумный одиссей» – Захар Кордовин, главный герой романа «Белая голубка Кордовы» – он буквально тащил меня по сюжету, чуть ли не диктуя повороты фабулы, свои поступки, сам финал романа. А вот отношения с Петей, героем романа «Синдром Петрушки», складывались очень трудно. Он как бы не хотел мне помогать, я чувствовала его закрытость, некоторую угрюмость, душевную боль… И только в девятой главе, когда засела за его большое и предельно откровенное письмо другу, я стала его понимать до конца, и благодарно следовать за внутренней логикой этого непростого характера.
Сколько раз вы редактируете свои рукописи?
Как там у классиков написано: «торг тут я считаю неуместным». Много. Долго. Пока книга не уходит в типографию.
В чем для Вас отличие между художественным миром и нашим реальным миром, если оно вообще есть?
Художественный мир – суть создание творца земного. И чем этот творец талантливее, тем реальнее его мир. А наш мир… ну что мы будем это обсуждать. Все всё понимают.
У С.Кинга в «Мемуарах о ремесле» меня поразило, что он сначала думает лишь о том, чтобы рассказать историю. И только в конце история подсказывает ему свои символы и идею. В России обычно учат, что литература рождается из идеи. И это многих молодых авторов «блокирует». Как у Вас?
Ну, русская литература всегда питалась идеями. Поэт в России больше, чем поэт, и так далее. Порой он уже просто рифмует политические комментарии к событиям и при этом считается законодателем вкуса и мнений. Что касается историй… Они ведь тоже бывают разными, и живыми их делает наличие исключительно деталей, исключительно подлинных примет, наблюдений, незаемных и невычитанных, не придуманных мелочей.
Вы сказали, что для Вас хорошо поработать – это поработать часов 12 в день. Что Вы делаете в это время?
Могу просто обдумывать фразу или поворот диалога. Могу просто: думать, находясь внутри ситуации. Могу в сотый раз перебирать детали и выстраивать их в совершенно ином порядке. Да мало ли чем можно заниматься, сочиняя художественный текст. Можно лежать на диване и напряженно работать.
Во время конференции Вы и Ваши переводчики говорили об «энергии фразы», «музыке фразы», «движении фразы». Вы проговариваете вслух то, что пишете? Как Вы создаете ритм и интонацию?
Ритм и интонация – это внутренние импульсы и темпы. Как правило, это – составные качества стиля данного писателя, буквально, его конкретного организма. Но бывает, что писатель выбирает для какой-нибудь своей вещи специфический язык, и тогда стиль его подвергается каким-то специальным подвижкам. Все зависит от замысла и все ему подчинено. Проговариваю ли я то, что пишу? Очень часто. Есть куски, которые я специально пишу так, чтобы их хотелось пропеть или, по крайней мере, произносить речитативом. Это очень важные (эмоциональные) вершины, по которым выстраивается художественная высота данного произведения.
Время между тремя и пятью часами утра Вы назвали временем волков для писателя. Почему?
Потому, что темнота – беспощадна, безысходна и пуста. Она бесплодна. Потому, что писатель – хищник, и все его пять чувств, не считая остальных девяносто пять, подчинены духам темноты и пустоты, и одновременно сопротивляются и противостоят им.
Вы сказали, что вначале к Вам приходит интонация и вы ощущаете расстояние от рассказчика до читателя (доверительное повествование шепотом или отстраненный «объективный» рассказ). И ощущение объема будущей вещи. А герои, а сюжетные линии? Они появляются после этого?
Как правило, да, – у меня. Возможно, другой писатель работает иначе. Бывает, и я работаю иначе; бывает, что ты просто слышишь удивительно законченную историю «из жизни», которой только и недостает, что руки писателя. Любой закон творчества имеет множество сносок мелким шрифтом, и в каждой прописано, что надо плевать на этот закон густой слюной, – если этого сильно захочется.
Вопрос от читателей: Если у Вас бывают писательские блокировки, то, чаще всего, в чем их ловушка? И как Вы их преодолеваете?
В смысле – застопорилась вещь и не движется? Значит, где-то была ошибка в психологическом раскладе. Значит, герой в силу своего характера не мог вот так поступить или сказать. Значит, нужно оставить в покое рассказ-повесть-роман, дать ему проспаться….и вернуться к каким-то основным положениям. Переделать. Другого пути нет.
Еще один вопрос от читателей: Как тренировать писательскую наблюдательность?
Никак. Писательская наблюдательность рождается вместе с вами. Просто, у каждого она своя. Кто-то мастер описания жестов-внешности-одежды… Кто-то мгновенно схватывает точные интонации диалогов и никогда не напишет – в чем была одета героиня. Кто-то замечательно точно описывает запахи-травы-вкус чего бы то ни было. Человек индивидуален, особенно, творец, а иначе все писатели творили бы по правилам, которые преподают в литературном институте. Но этого не происходит.
И снова вопрос от читателей: Какой этап работы над произведением для Вас самый сложный?
В любой работе есть этап, когда груз целого: сюжета, героев, замысла как бы вкатываешь в гору, и чем выше «гора», чем масштабней замысел, тем это труднее. Вот когда ты на вершине, в середине пути, и уже тебе известны все сюжетные линии, и ты уже знаешь финал (потому что, как правило, он пишется на первых этапах работы и по нему сверяется высота), вот тогда груз покатился под гору и вытягивать работу все проще. Впрочем, и это бывает по-разному.
В нашем разговоре до интервью вы сказали, что есть большой разрыв между теми, кто пишет, и тусовкой, где говорят о писательстве. И что настоящая работа происходит тогда, когда вы создаете тишину в своей голове.
В последние год-два человек вообще превратился в приставку к своему айфону. Он уже не в состоянии долго читать (отвлекается глянуть – что там в почте-вотсапе-вайбере и так далее), не в состоянии писать нормальные письма, он одержим фрагментарностью всего своего бытия… и пока еще плохо понимает весь ужас будущего. Современный человек просто не умеет находиться в полной тишине, которая единственно и есть питательная среда для творчества. И катастрофичность этого в сфере литературы мы обнаружим в самом скором времени.
